Begjær etter fortolkning/Intimations of Mortality

av kunstteoretiker Hilde Øvreness

Akk, jomfru, han er død og kold!
Hans hode hviler mot
en gressgrønn tue, og en sten
er skammel for hans fot.

(Utdrag fra Ophelias sang i Shakespeares Hamlet)

Marianne Darlèn Solhaugstrand har latt seg inspirere av dameromaner, erotiske horror/pulp-filmer og prerafaelittisk maleri i sine nyeste akvareller. Med dette som utgangspunkt har hun malt narrativt flertydige landskaper som befinner seg på grensen mellom det makabre og det harmoniske. Avkledde mannsfigurer opptar forgrunnen av bildene. Over dem hviler konturene av et ukjent drama. Akkurat som akvarellmaleriene tillater at farger blander seg og glir over i hverandre, har Solhaugstrand tillatt tilsynelatende uforenlige tilstander som lyst og mørkt, fredfylt og dystert, vold og nytelse å flyte sammen i selvstendige uttrykk. Akvarellenes utforming skriver seg fra en sammensmelting mellom populærkultur og 1800-talls maleri. I siste instans har imidlertid ønsket vært å kle av seg de fordommene som preger stereotypiene vi møter i populærkulturen så vel som i maleriene fra 1800-tallet. I dette har Solhaugstrand funnet det nødvendig å kle av menn.

Hun har dessuten hatt lyst til det. Strippingen har vært ledsaget av en trang til å utforske nytelsen i blikket sammen med begjæret i malestrøkene. Solhaugstrand har kledd av menn før. Det har resultert i en serie med forførende beachboys fra California og en rekke bemerkelsesverdige dyregutter som etter alt å dømme skriver seg til en norsk fauna. Dyreguttene har blant annet blitt påmalt ører, og i hvert fall én av dem lar seg gjenkjenne i de nyeste Ophelia-akvarellene. Denne gangen har Solhaugstrand gått enda lengre. Hun har avduket strandede skikkelser svevende i vannkanten mellom liv og død. Det som har kommet til syne gjennom denne prosessen er et kjønnsrollemønster på stadig mer gyngende grunn. Avkledningen har i tillegg til å få konsekvenser for mennene, samtidig ført til en forming av Solhaugstrands eget blikk. (Slik sett har oppmerksomheten vært rettet innover så vel som utover i maleprosessen som samtidig kan sees som en frigjøringsprosess.)

Det har lenge vært en utbredt tanke at det eksisterer en forskjell mellom menn og kvinner når det kommer til betraktning. Dette skal blant annet ha medført den relativt store bildeproduksjonen av lettkledde kvinner, og en tilsvarende lav produksjon med bilder av utildekkede menn. Filmteoretikeren og kulturkritikeren Laura Mulvey skriver for eksempel at “I en verden styrt av seksuell ubalanse har synsdriften blitt delt mellom aktiv/mannlig og passiv/kvinnelig. Det bestemmende mannlige blikket projiserer sin fantasi over på den kvinnelige skikkelsen som er formgitt deretter.” Mulveys betraktninger kan imidlertid fremtre som overdrevent svart-hvite og generaliserende. I møte med Ophelia-serien ser de ut til å komme fullstendig til kort. Her er det tvert imot mannsfigurene som er formgitt etter mønster av Solhaugstrands forestillingsevne.

En kan ikke med dette uten videre si at akvarellene snur opp ned på Mulveys kategorier. De fremviser snarere noe vaklevorent ved disse kategoriene. De strandede mannsfigurene lar seg ikke lenger beskrive etter etablerte normer. Som for å understreke dette forskyver figuren i Ophelia – Curse of the Devil seg gradvis over i noe som kan likne et kvinneansikt. Billedserien kan på denne måten sies å bekrefte Sigmund Freuds utsagn om at  “pure masculinity and femininity remain theoretical constructions of uncertain content.” Bak konstruerte størrelser tilknyttet kjønnene eksisterer det altså en underliggende usikkerhet i forhold til kjønnskategoriene. De avkledde figurene i Solhaugstrands akvareller konfronterer oss med denne usikkerheten. På samme måte som landskapene i bildene danner en narrativ flertydighet betrakteren kan gå seg vill i etter eget forgodtbefinnende, inviteres den som ser samtidig til å utforske sitt eget blikk i møte med de blottstilte figurene.

Det finnes en rekke kunstnere som på ulike måter har problematisert forestillinger om femininitet i sine verker. En som har gjort bruk av virkemiddelet med narrativ flertydighet er Marie Yates som i 1983 oppførte verket The Missing Woman. Her ble en ukjent kvinne fremstilt gjennom fragmenter av ulike narrativer. Slik ble det mulig for publikum å skape sitt eget bilde av kvinnen. Yates har uttrykt at “whenever we look at an image we are its authors through the field of discourse and generally put images to use in providing narratives to our satisfaction.” Kunsthistorikeren Lisa Tickner tilføyer at “In seeking to make sense of images, we also work to produce a coherent position for ourselves.” I møte med bilder søker vi på en og samme tid å plassere bildet og å situere oss selv i forhold til representasjonen. Også Solhaugstrands akvareller fungerer etter dette prinsippet. Til forskjell fra de fikserte fortellingene i dameromanene hun har hentet inspirasjon fra, er bildenes mangetydige landskaper åpne for betrakterens fortellinger.

Istedenfor å rette oppmerksomheten mot kvinnerollen, styrer Solhaugstrand fokuset mot mannsfigurene i sine akvareller. I dette ligger det en anerkjennelse av at en vanskelig kan problematisere kvinnens rolle uten å rette lyset mot mannen. Men hvem er egentlig disse mannsskikkelsene i akvarellmaleriene? I sin lek med dyreverdenen og flørt med døden kan de synes å være i ferd med å gå i oppløsning. Mennene hengir seg likevel ikke fullt ut til forfallet. I akvarellene fremstår de også som nytende subjekter. Skjønnheten har fått en vesentlig plass i deres antydede dødelighet. Skjønnhetens fullkommenhet og harmoni kan her ikke betraktes som noe annet enn en kontrast til dødens oppløsning og forråtnelse. “Hvis enhver diskusjon om døden faktisk innebærer en tildekking av det uavvendelige i at menneskekroppen går mot oppløsning, skjer dette i så fall ved at vi tar tilflukt i skjønnheten”, skriver Elisabeth Bronfen. Skjønnheten fungerer slik som en trøst og fortrenging av frykten for døden. Videre kan sammenstillingen mellom skjønnhet og død i Solhaugstrands akvareller ikke sees uavhengig av den tematiseringen av nytelse og begjær som bildene fremviser. Begjæret peker både i retning av det skjønne og i retning av døden forstått som den endelige forsoningen, gjenforeningen med den elskede og opphøringen av kjønnet i en tilstand der blikket ikke lenger eksisterer.

Akvarellenes titler skriver seg dels fra prerafaelittenes representasjoner av vakre unge kvinner. John Everett Millais’ maleri Ophelia fra 1855 utgjør et viktig tilknytningspunkt på dette området. Videre bærer akvarellene navnet på hver sin horror/pulp film. Mens motivet med den strandede figuren alluderer til Opheliaskikkelsen, viser filmnavnene til de ulike motivene som utgjør omrisset av akvarellene. Dette omrisset danner rammen for dramaet som utspiller seg i bildene samtidig som det selv antar form av et bilde. Omrisset påvirker dessuten hvordan vi anskuer dette dramaet. Dermed bevirker Solhaugstrand at Opheliamotivet og motivene fra de ulike filmene ikke lar seg betrakte uavhengig av hverandre i akvarellmaleriene.

Likeledes gir denne dualismen i bildene seg til kjenne gjennom tematiseringen av begjær. I Pierre Bourdieus Distinksjonen karakteriseres eksempelvis begjæret som vulgaritet og avsmak:

Som en dobbel utfordring både til den estetiske og den etiske friheten [...] er avsmaken altså den ambivalente opplevelsen av det usmakliges og lystens forferdelige dragning, som bevirker en slags universell fornedrelse – til det dyriske, til det kroppslige, til maven og kjønnet, det vil si det alminnelige, og altså vulgære.

Bourdieu fremsetter begjæret som en motsetning til det estetiske og den gode smaken. Isteden sammenstiller han lysten med sanselige nytelser og det kroppslige. Han velger imidlertid å se bort fra estetikkens opprinnelige tilknytning til sanseligheten. Begrepet om det estetiske stammer nettopp fra en betegnelse for det som har med sansene å gjøre – aisthesis. Begjæret kan dessuten tradisjonelt sett sies å stå i et forhold til kunsten gjennom dragningen mot det skjønne. I Solhaugstrands akvareller står nettopp sanseligheten i sentrum sammen med ønsket om å male mannlig skjønnhet. Det begjæret som skjønnheten skriver seg fra må både sees i lys av prerafaelittenes bestrebelser på skjønnhet og populærkulturens mer vulgære uttrykksformer. Også akvarellsjangeren kan betraktes i lys av dette i det den fraskriver seg oljemaleriets rendyrkede tradisjon.

I bildet Ophelia – Orgy of the Dead ser vi den strandede figuren i vannet kun fra brystet og ned. Mesteparten av kroppen forsvinner under vann slik at vi bare kan skimte konturene av den. I dette bildet blir tilskueren stående der resten av overkroppen skulle vært, og kan dermed identifisere seg med den malte kroppen. På denne måten blir betrakteren brakt inn i bildet i gjennom mannsfiguren. Hvem denne figuren er forblir opp til den som ser. Mannsfigurene i akvarellene kan ikke identifiseres med noen absolutt betydning. Isteden innskriver de seg i flertydigheten som preger landskapet omkring dem. Hvilken mening de fremviser lar seg ikke diktere. I sin flertydighet innleder bildene et begjær etter å fortolke hos betrakteren. Som konsekvens blir hvert bilde som en ulest roman hvor historien avhenger av hvem som ser.

Kilder:

William Shakespeare. 1997. [1959]. Hamlet. [Overs. André Bjerke] Oslo: Aschehoug s. 104

Laura Mulvey. 1999. “Visuell nytelse, narrativ film” i Hallvard J. Fossheim (red.) Filmteori. En antologi.   Oslo: Pax Forlag (s. 174)

Sigmund Freud. 1925.  “Some Psychical Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes” i Sigmund Freud , James Strachey og Anna Freud. 1953. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. London: Hogarth s. 285

Marie Yates sitert i Lisa Tickner. 1984.  “Sexuality and/in Representation: Five British Artists” i Donald Preziosi (red.) 1998. The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford: Oxford University Press s. 366

Lisa Tickner, ibid.

Elisabeth Bronfen. 2002. “Det ’mest’ poetiske emnet” i Irene Iversen (red.) Feministisk litteraturteori. Oslo: Pax Forlag s. 88

Pierre Bourdieu. 1995. Distinksjonen. En sosiologisk kritikk av dømmekraften. [Overs. Annick Prieur] Oslo: Pax Forlag s. 254